Klingende Denkmäler?

Trauerkompositionen in südwestdeutschen Leichenpredigten der Frühen Neuzeit

Wahrscheinlich in allen Kulturen der Erde ist der Tod eines Menschen mit besonderen Riten verbunden. Musik spielt dabei eine tragende Rolle, sei es als Teil des liturgischen Geschehens, als Begleitung einer Prozession, als Gedächtnismusik oder als Ausdruck individueller Trauer. Dabei haben die unterschiedlichen Aufgaben der Trauermusik vielfältige musikalische Formen und Gattungen hervorgebracht: Ob mehrchörige Motette oder Begräbnischoral, ob Konzert, Kantate oder instrumentales „Tombeau“ (Gedächtnismusik), ob Negro Spiritual, New Orleans-Trauermarsch oder freimaurerisches Gedächtnislied – die musikalische Vielfalt des Genres ‚Trauermusik’ ist immens. Selbst im lutherisch geprägten Kulturraum des 17. und 18. Jahrhunderts gab es keine verbindliche Form. Vom einstimmigen Begräbnislied bis zum mehrstimmigen Liedsatz oder dem geistlichen Konzert mit verbindlich vorgeschriebenen Instrumenten war vieles möglich.

Kupferstich aus der Leichenpredigt für Dorothea Sophia, verwitwete Herzogin von Württemberg (gest. 1698). Nach einer vorgeschriebenen Prozessionsordnung wurde der Sarg der Herzogin von der Schlosskirche zur fürstlichen Gruft in der Stiftskirche begleitet. (WLB)

Mehr oder minder ausführlich beschreiben die reformatorischen Kirchen- und Visitationsordnungen des 16. Jahrhunderts auch das lutherische Verständnis des Todes und des Begräbnisses. Die württembergische Kirchenordnung von 1536 umreißt in dem Abschnitt „Ordnung der begrebnus“ den Ablauf der Begräbnisse und beschreibt zugleich die gesellschaftliche und die theologische Bedeutung der Totenfeier: Ein letztes Mal bezeugen dabei die Lebenden „ir lieb freundtschafft“. Ganz anders aber als das „unvernünfftig vich“ stirbt der gläubige Christ nicht für ewig, sondern in der Hoffnung auf die Auferstehung. Dies fasst die Bibelstelle aus dem Brief an die Philipper (Phil 1,21) beispielhaft zusammen: „Christus ist mein Leben, Sterben ist mein Gewinn“. Deshalb sollen auch die Lebenden an die Vergänglichkeit, das heißt „des tods erinnert“ werden, ihnen wird die Gefahr eines verwerflichen Lebenswandels vor Augen geführt, und sie werden ermahnt, sich in christlicher Weise auf den Tod vorzubereiten. In besonderem Maße wird damit die Totenfeier zu einer Botschaft an die Lebenden. Sie soll deshalb in einer als Gebet formulierten Bitte der „gegenwürtigen versamlung umb besserung des lebens, Christenlich absterben und frölich aufferstehung“ enden.
…

Die sieben Bücher „Sylvarum" (München 1643) des Predigers Jakob Balde (1604–1668) sind in Anlehnung an antike Vorbilder als Zyklus angelegt und enthalten geistliche Gedichte. Das darin dargestellte defekte Musikinstrument ist Sinnbild für die Vergänglichkeit: Das Instrument ist durch den Mutwillen des Skeletts hoffnungslos zerstört und unspielbar. (WLB)

Die Ehrung Verstorbener mit einer gedruckten Leichenpredigt war in bestimmten Schichten der Gesellschaft seit dem 16. Jahrhundert üblich geworden. Vom mitteldeutschen Kerngebiet der Reformation ausgehend verbreitete sich dieser Brauch auch in anderen lutherischen Gebieten, sogar bei Zwinglianern, Calvinisten und Katholiken. Außer der eigentlichen Predigt enthalten diese Druckschriften oft die Biografien der Verstorbenen – so genannte „Personalia“ –, eventuell die Beschreibung der Sterbeszenen und des geistlichen Rituals sowie Trauergedichte der Verwandten und Freunde. Auch durch die Ausschmückung mit Holzschnitten, Kupferstichen oder einem Notendruck stellen sie wichtige kulturgeschichtliche Quellen dar. Ihre räumliche Ausdehnung und zeitliche Entfaltung zeigt eine Nähe zur protestantischen Orthodoxie und zum späthumanistischen Bildungsideal. Beides wurde in den Gelehrtenschulen bis ins mittlere 18. Jahrhundert vermittelt und bildete die Grundlage des protestantischen Schulwesens.

…

Zuweilen wird in Leichenpredigten auf geeignete Choräle verwiesen. Aber es gibt auch Notendrucke, also eigens für den konkreten Anlass komponierte Werke. Als einer der ältesten baden-württembergischen Drucke dieser Art gilt die für einen Tübinger Todesfall entstandene Motette "Filia quo properas“ des Komponisten Wolfgang Rhau. Das als „Carmen lugubre“ – Trauerlied – bezeichnete Stück wurde 1594 für das Begräbnis der Tochter Pulcheria des Tübinger Altphilologen Martin Crusius (1526–1607) komponiert, die im Alter von noch nicht einmal 19 Jahren verstorben war. An dieser Motette zeigen sich gleichermaßen situative und personelle Aspekte solcher Trauerkompositionen: Pulcherias Vater war ein anerkannter Gelehrter und Universitätsprofessor. Auch war er ein ambitionierter Musikliebhaber. In seinem Haus verkehrten überregional wirkende Musiker, so etwa im Jahre 1575 der vorher in Thüringen, dann in Linz, Heidelberg und Altenburg tätige Nicolaus Rosthius. In den folgenden Jahren – aber noch vor 1596 – war der italienische Organist, Lautenist und Komponist Giulio Cesare Barbetta zu Gast. Persönlich bekannt war Crusius auch mit Angehörigen der Stuttgarter Hofkapelle, etwa mit Leonhard Lechner (ab 1589 Hofkomponist, ab 1594 Hofkapellmeister), der Texte von Crusius vertonte. Die Komposition der Trauermusik durch Rhau überrascht vor diesem Hintergrund also nicht: Rhau war nämlich zu jenem Zeitpunkt schon seit mehreren Jahren Mitglied der Stuttgarter Hofkapelle.
Die Komposition besteht aus zwei Teilen, wobei der zweite Teil ausdrücklich als ‚Antwort der Tochter’ bezeichnet wird („Secunda Pars: Respondet filia.“). Der von Crusius verfasste lateinische Text stellt ein Zwiegespräch zwischen den trauernden Eltern und der verstorbenen Tochter dar. Die Frage der betrübten Eltern „Filia quo properas“ – „Tochter, wohin eilst du?“ – eröffnet die Komposition. Im zweiten Teil beantwortet die Tochter in direkter Rede die Frage der Eltern und tröstet diese: „Ad Christum propero: ne me retinete“ – „Zu Christus eile ich, haltet mich nicht zurück“.

Lesen Sie in der gedruckten Ausgabe von „Momente“ 4/2005 mehr über die Vielfalt von Art, Qualität und Umfang der frühneuzeitlichen Trauermusiken.